Prova d’orchestra: Federico Fellini e il mondo politico

Chi conosce Federico Fellini (1920-1993) e la sua filmografia sa che il maestro riminese non fu mai un “regista politico”. Passato per quattro decenni di cinema accanto ad altri grandi registi del calibro di Pasolini, Monicelli, Petri – loro sì “politici” in senso più ampio – Fellini dichiarò sempre disinteresse e sfiducia per quel mondo.

Non si può dire che tuttavia Fellini non abbia trattato fortemente diverse tematiche sociali nelle sue opere: dalla religione ed educazione cattolica, alla decadenza della società, fino all’eros e al femminismo, per citare solo alcuni dei numerosi temi delle sue pellicole. Fino alla fine degli anni settanta, le opere felliniane più intrecciate con la “politica” furono certamente Roma (1972) e Amarcord (1974), capisaldi della cosiddetta “trilogia del ricordo” (che comprende anche I clowns del 1970): in esse si fondono affreschi socio-politici dell’epoca fascista e della contemporaneità.

Nel 1979 Fellini produce per la Rai, il film Prova d’Orchestra: un film apparentemente minore, di soli 70 minuti, girato per la tv pubblica con un budget ridottissimo, senza attori professionisti e con una trama che potrebbe sembrare troppo semplice per le classiche opere felliniane. Invece, in questa non troppo ricordata pellicola, ci troviamo di fronte ad un Fellini che affronta di petto le tematiche politiche, le tendenze in voga in quell’epoca, i pericoli, i rischi della società italiana, gli uomini e le masse. Uno spaccato fondamentale dell’Italia di quegli anni di incertezza, di paure e di voglia di futuro.

L’ARTE MUSICALE

È noto che Fellini non abbia mai avuto particolari inclinazioni musicali, ma nonostante ciò, in Prova d’Orchestra l’arte musicale assurge a una valenza umana primaria, una importanza preponderante che si fa “mito”, “esempio” per l’arte nella sua complessità – il tutto ritmato dalle splendide musiche di Nino Rota, le ultime prima della sua morte.

La vicenda, apparentemente semplice e triviale, ha invece una forte carica universale, junghiana sarebbe il caso di dire (archetipica dell’umanità), piena di colpi di scena, personaggi lapidari e fortemente caratterizzati come solo Fellini ne sa creare.

L’apertura è un misto di retaggio e nostalgia: un vecchio copista, prossimo al pensionamento, racconta commosso la storia del luogo dove avverranno le prove musicali. Un auditorium disadorno, simile ad una cripta sotterranea, dove si trovano le tombe di tre Papi e sette vescovi, con una storia antica fino al duecento. «È tutto pieno di morti, qua dentro», dice il copista, che con una voce serena descrive quel luogo antico che sembra destinato a soccombere di fronte ai tempi moderni.

Mentre il copista continua a narrare la storia del luogo (diventato un famosissimo auditorium nel settecento), compaiono totalmente dal nulla spartiti, strumenti, sedie. L’auditorium si riempie di strumenti, quasi ombre venute dai tempi passati che si materializzano, mentre il vecchio copista, prossimo a lasciare la scena, rimbrocca di nostalgia per i tempi antichi: «Che profumo che c’era! Era tutta un’altra aria! Oggi il pubblico non è più così!».

Fa dunque la sua comparsa la televisione: è con lei che parlava il copista, è lei che intervisterà i musicisti e riprenderà ogni cosa – e la voce intervistatrice è quella di Fellini stesso. Benché la critica al sistema televisivo in questo film sia appena abbozzata (troverà compimento nelle sue ultime opere, Ginger e Fred e La voce della luna), si può già notare una certa insofferenza del regista verso il dissacrante e invasivo strumento, che per la sua stessa presenza sembra violare l’austera sacralità di quel luogo.

Entrano in scena i suonatori, prontamente intervistati dalla TV, dove hanno spazio di esprimersi. Si tratta di figure semplici, a tratti ingenue e grottesche, che tutto ciò che hanno da dire è esprimere una totale dedizione al proprio organo: se ne cantano ingenuamente le virtù, la superiorità, si è fieri dell’importanza che il proprio strumento ha all’interno dell’orchestra, se ne ricorda il passato mitologico.

«Il flauto può addomesticare le bestie più selvagge, ricordo a tutti, ricordo sempre a tutti che Apollo svegliò i morti con un flauto», dice la flautista, alla quale seguono le parole del trombonista: «[Il trombone] è lo strumento degli angeli. Nei dipinti del Rinascimento, quando c’erano degli angeli erano a suonare il trombone, forse donatogli da Dio stesso». Sulla stessa riga, molti altri suonatori, a volte schivi verso la TV altre volte inconsapevolmente ridicoli o vanitosi, ma che conservano una candida genuinità ed una forte passione per ciò che compiono per la sola passione.

IL DIRETTORE D’ORCHESTRA

Dopo una carrellata di figure, ecco che compare il direttore: interpretato da Balduin Baas, è biondo, tedesco, con lo sguardo arcigno, incarna propriamente il Potere, il Führerprinzip schmittiano, in una vastità di significati e di sfaccettature caratteriali.

Prima di dare il via alle prove, fa un breve discorso alla televisione, nel quale paragona l’orchestra ad un’officina, nella quale «noi cerchiamo [di] costruire una cosa… che cosa è, [a] che cosa serve, io [non l’ho] mai capito». Da lì iniziano le prove.

Esse, tuttavia, vengono diverse volte interrotte dal direttore: alcuni strumenti stridono, altri non sono coordinati, altri si fanno troppo sentire. Il tutto acuisce la poca pazienza del direttore, facile all’ira e pronto a rimpiangere i tempi passati, dotati di una “finezza” oggi assente e contestando persino una nota scritta sullo spartito della flautista. Di fronte alle sue ire, i musicisti sono distratti, pronti allo scherzo, ascoltano radioline e si disperdono con occhi abulici.

Finalmente però, dopo diverse prove, il direttore riesce a farsi seguire dai musicisti, ora più concentrati e operanti all’unisono, che suonano finalmente la melodia, senza sbavature. L’esecuzione è perfetta, la massa dei musicisti è finalmente in perfetta sintonia con il suo leader. Ed è qui che, improvvisamente, entrano in gioco fattori in apparenza estranei: alla richiesta del direttore che un clarinettista ripeta un passaggio, questi risponde: «No maestro! Io ho suonato una volta, una seconda, la terza, per accordo sindacale, non si suona!».

Nonostante i musicisti abbiano cominciato le prova da nemmeno dieci minuti, ecco che irrompe nella masse una non ben motivata protesta, pretese di assicurazioni e tutele che vanno totalmente a discapito dell’opera musicale, fortemente danneggiata da queste interruzioni. «Se Wagner avesse potuto conoscere [i] sindacati e [il] loro opera, egli mai aveva scritto tutta [la] sua opera!», risponde il direttore con forte inflessione tedesca, indignato da quelle che sono delle pretese in quel contesto assurde.

Il direttore cede alle assurde pretese dei musicisti, interrompe le prove per venti minuti – vista anche l’assenza di un musicista, sempre in accordo coi sindacati. Il suo seguito e consenso vacilla, la sua autorità inizia a venire messa in discussione e ridicolizzata.

Durante la pausa, la TV riprende un’altra carrellata di musicisti: questa volta, però, non ci troviamo più di fronte ad un’umanità semplice e incantata dai propri strumenti, ma da una più disillusa, involgarita, stanca e quasi annoiata dalla musica. Un’umanità temprata, più spietata e cinica – un’umanità di fine anni settanta. La situazione inizia a precipitare: tre musicisti incidono sui muri «Direttorazzo dirigi stocazzo» e la luce di spegne. Serpeggia aria di rivolta.

Sempre durante la pausa, il direttore rilascia un’intervista in camerino alla TV, una sorta di monologo fatto di brevi frasi, a volte sconnesse a volte sibilline. Da essa emerge una profonda sfiducia per il presente, per la “morte della vera musica”, l’ignoranza di chi viene in sala, un ripudio allo smaccato e falso ottimismo atteso dalle masse e soprattutto dai media (che porta il direttore ad autocensurarsi).

Molti tratti umani emergono da questa convulsa autoconfessione, tra il rimpianto nostalgico di un passato diverso (nel quale la musica era sacra, unitaria, vitalistica, disciplinata, rispettosa) e la critica alla “obbligata uguaglianza” che il direttore ai tempi moderni deve al primo violino, il quale in confronto a lui ha però “dita da macellaio”. Ecco che dai tempi moderni arriva lo svuotamento della parola “direttore d’orchestra”, termine ormai a metà tra il morto, il fantasma, e il “sergente mestierante” al quale legge egualitarie e perbeniste proibiscono di poter educare con la forza i suoi sottoposti indisciplinati. «Il tempo di grandezza è finito, kaputt!», dice, sommesso ma ancor deciso a fare il suo lavoro, il direttore d’orchestra.

LA RIVOLTA

«Così suoniamo noi insieme, ma unito solo da un odio comune, come una distrutta famiglia». Sono queste le ultime, sentite parole del direttore d’orchestra, intento a suonare da solo un pianoforte nel suo camerino, di spalle, ripreso dalle telecamere, prima che la luce si spenga. Nell’edificio c’è un black-out – un black-out fatto di proposito dai musicisti, che simboleggia l’oscuramento dell’umanità, la cessazione della luce, la riduzione dell’auditorium ad un antro oscuro e barbarico, dove i musicisti si sono improvvisamente ribellati.

Il direttore, intenzionato comunque a proseguire le prove, entra in un auditorium saccheggiato, violento, sporco, imbrattato. Si vedono i quadri dei grandi musicisti del passato (Mozart, Beethoven), imbrattati di sterco, le pareti coperte di graffiti volgari, insulti e minacce, mentre i musicisti scandiscono slogan fin troppo riconoscibili: «Direttore, direttore, non ti vogliamo più / d’ora in poi se ci dirigi / lo fai a testa in giù», «Direttore sei fottuto / il tempo è scaduto», «Orchestra / terrore / chi suona è un traditore / a morte il direttore!». È una rappresentazione, vivida e caotica, di un mini-’68 /(molto “sessantottini” sono anche i volti stravolti, sudati e stralunati, dei musicisti ribelli), avvenuto in quel piccolo e antico auditorium, dove si manifestano sia il disprezzo per tutti i riti e le tradizioni musicali, sia l’imbarbarimento e la regressione umana ad un livello istintuale.

Si può leggere chiaramente «W il giradischi», sulla parete, uno dei tanti inni a distruggere e soppiantare l'”umano” con l’algida tecnologia, che trova sublimazione all’annuncio di un «nuovo direttore»: è un gigantesco metronomo a forma di bara, simbolo fin troppo evidente del seppellimento dell’umanità dietro un algida congegno elettronico.

Eppure, questo tentativo di sostituzione fallisce: una parte dei musicisti, ancora più riottosa, si ribella all’acclamazione del metronomo, chiedendo l’assenza di qualsiasi strumento di controllo e il fatto che “sia la musica stessa a stabilire il suo ritmo”. Da questo fatto nasce una rissa tra queste due fazioni, sintomatica degli scontri interni e della violenza intestina (e pretestuosa) di questo tipo di fenomeni. La guerra viene interrotta improvvisamente da un musicista anziano che estrae una pistola e si mette a sparare piuttosto casualmente, finché viene bloccato da un altro musicista – una scena analoga si ripresenterà in La voce della luna 10 anni dopo.

Nel frattempo, l’umanità ha conosciuto un decadimento totale: si suonano strumenti a caso in modo rumoroso (soprattutto emergono frenetici i tamburi di guerra), si fuma, si beve, scoppiano risse per motivi futili, si distruggono gli strumenti, ci si denuda, persino si copula sotto il pianoforte e dal soffitto piove una pioggia nera e vischiosa! Nel frattempo si odono discorsi a sfondo politico, a volte interrotti, a volte banalizzati a poche frasi, ma che ben rendono il clima di follia collettiva che pervade la sala: «La musica è sfruttamento! Peggio che in fabbrica!».

L’unica persona che mantiene un suo candido contegno è l’arpista, che, nel bel mezzo del tumulto, parla stringendo il suo strumento e descrivendo dolcemente il rapporto simbiotico che ha con esso, la musica delicata e umana che esso emana. Sarà l’unica che morirà, schiacciata dalle macerie prodotte dall’imprevista entrata in scena di una gigantesca palla demolitrice.

LA RESTAURAZIONE

Improvvisamente, nell’auditorium sommerso dall’anarchia fa irruzione una palla demolitrice che distrugge una intera parete. In realtà, dei colpi e degli sconquassi potevano già sentirsi da parecchi minuti (con un crescendo al crescere della rivolta), ma niente aveva fatto presagire una cosa simile.

La comparsa improvvisa palla demolitrice ricorda il mostro acquatico de La dolce vita (1960) o il rinoceronte di E la nave va (1983); è tuttavia difficile attribuirgli un preciso significato. La parete distrutta fa piovere nella sala, buia e simile ad una caverna preistorica, la luce della Luna, che, in una densissima nube di polvere, illumina i volti esterrefatti, terrorizzati e stupiti dei musicisti.

La comparsa della palla, in una scena chiuse da quattro mura, ha la funzione di deus ex machina, provocato dall’esterno, che, con la sua poderosa forza riesce a distruggere, a mutare lo stato di cose esistente. In essa e nella sua catartica forza non troviamo nulla di naturale, né di umano (si vede solo la palla, non si sa se essa sia o no collegata ad una macchina): essa semplicemente esiste, e il suo salvifico intervento è capace di mutare lo stesso animo umano e generare una sorta di palingenesi.

A quel punto, è il direttore d’orchestra a rientrare in scena, fino a quel momento silenziosamente e tranquillamente seduto su un bancone durante la rivolta, quasi fosse uno spettatore consapevole di cosa sarebbe accaduto. In mezzo ad una nube di polvere, al silenzio più totale e a sguardi attoniti, egli riprende silenziosamente il suo posto, facendosi aiutare proprio da uno dei musicisti più riottosi a risollevare il suo scranno. L’ordine è stato restaurato, i musicisti hanno cessato la rivolta.

Tutti silenziosi, tutti fedeli e ritornati al principio, la massa segue ora il direttore e ne riconosce il comando e suona ora, tutta all’unisono, il pezzo di chiusura, in modo ottimale e ben calibrato. Eppure, il film non si conclude con questa superba melodia: nonostante la bravura dei musicisti, il direttore inizia duramente a rimproverare i suoi allievi, sempre più duramente, in contemporanea alla dissolvenza, durante la quale il direttore inveisce in tedesco con un fin troppo riconoscibile piglio nazista, che termina con un «Signori, da capo!». Un fin troppo riconoscibile ammonimento sui rischi del dispotismo, sulla leadership e sui suoi rischi di degenerazione.

Con questa chiusura maestosa, Fellini ci immerge, col suo linguaggio onirico e barocco, in un piccolo e chiuso affresco della fine degli anni settanta, una grottesca e a tratti misteriosa allegoria della politica, che trova numerosi echi nella storia e nella ciclicità dei tempi.

(di Leonardo Olivetti)